El panteísmo de Raj Manjul, poeta nepalí

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Con motivo del terrible terremoto que destruyó mucho de Nepal y gran parte de su capital, Katmandú, salió publicado Estampas desde una aldea Nepalí, de Raj Sharma Majul (CELYA, 2015)

Manjul es creador y académico de la Universidad de Katmandú, y la versión poética de este libro es obra del poeta zamorano Jesús Losada, gracias a cuyas palabras he conocido el universo lírico de Manjul.

Se trata, para empezar, de una poesía sencilla, que no simple, accesible, que no vulgar. Predominan los temas de la naturaleza, el pueblo y la creación poética y, como una visión amalgamente de estos, el panteísmo.

El panteísmo, doctrina según la cual Dios (Theos) está en todo (Pan), me fascina por lo que tiene de libertad, por el amor que le profeso a la naturaleza y porque el espiritualismo nace de lo visible, de las montañas y los bosques que se huellan y se huelen.

Pues bien, aunque no haga mención explícita de la divinidad, salta la vista la fusión mística del poeta con la olímpica naturaleza del Nepal.

Valgan estos versos:

Yo estoy en la espuma de cada remolino de las aguas (13)

Yo soy el riachuelo del pueblo (16)

La tarde a veces descansa sobre mis hombros

y a veces el amanecer,

la luz de la luna descansa sobre mis hombros

y a veces el sol,

a veces la niebla, el rocío las estrellas descansan sobre mis hombros. (20)

Y mi favorito, dentro de una reflexión sobre el ser humano que le inspiran las sombras y las luces de las inmensas quebradas de la cordillera:

Cuando veo las cumbres de esas montañas

me quedo horrorizado de mí mismo. (33)

 

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La estructura no basta: “Sorry”, de Zoran Drvenkar

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Escribir una novela es, en pocas palabras, elaborar una materia. Darle forma a un contenido. Estructurar la historia de unos personajes en un tiempo y un espacio. Esta labor, con ser crucial y difícil, no lo es todo. No justifica por sí sola la calidad de un libro.

Sorry recibió el Premio Friedrich Glauser 2010 a la mejor novela negra de Alemania, Suiza y Austria. La obra cuenta la historia de un grupo de amigos extraviados que deciden fundar una empresa insólita, “Sorry”, que se encarga de intermediar en el perdón. Es decir, que se disculpa por otros. Empresarios, clientes, hombres corrientes, la contratan para pedir perdón. Los contratos se suceden lucrativamente hasta que reciben el encargo de un asesino de disculparse con su víctima y, de paso, de deshacerse del cadáver.

En la solapa de la contraportada de la edición de Seix Barral que yo tengo (2011), recogieron una decena de elogiosísimas críticas que alaban la construcción, la trama, las múltiples perspectivas y el efecto cautivador que todo ello tiene sobre el lector.

Pues bien, seducido por tales palabras lo compré y lo leí rápidamente. Y encontré que, en efecto, el autor crea una arquitectura narrativa compleja, sorprendente, engañosa a tramos. Original, lo reconozco, en algunos aspectos. Además, la riqueza de perspectivas y la implicitud de las voces abocan a un final sorprendente

Sin embargo, una buena construcción no basta. Los personajes carecen, para mí, de interés. La pandilla de jóvenes desorientados sobre quienes se abate un horror inesperado me resultan, con frecuencia, planos, desdibujados. Las escenas están llenas de clichés cinematográficos, lo cual no me irritaría tanto de no ser porque cubren carencias creativas. La crueldad explícita no se justifica en el rencor ni en la venganza. No hay reflexión de calado ni consistencia significativa. La pretendida meditación sobre la culpa y el perdón se queda en un adorno banal, muy superficialmente tratado.

En fin, que una construcción, por más enredada que sea, no basta, y tanto crítico debiera saberlo. Y si lo sabe, no debería ocultarlo con fines mercantiles. El arte es insobornable, no porque no lo merezca sino porque es imposible ocultar la vaciedad.

Sorry es un edificio vacío.


Argumentando el imperio incaico: la prosa de Garcilaso de la Vega, el ‘Inca’

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La consabida objetividad de la historiografía hace tiempo que fue desmentida. Hayden White argumentó que cualquier texto histórico es en realidad un artefacto literario, que escoge para la transmisión de unos hechos una trama narrativa: la tragedia, la farsa, la épica. Por otra parte, los estudios de argumentación ven en los textos de Historia una forma más de texto argumentativo, que pretende hacer aceptar la visión de los acontecimientos del autor.

Garcilaso de la Vega, el ‘Inca’ (Cuzco, 1539-Córdoba, 1616) –sobrino nieto del poeta castellano– fue un mestizo peruano, hijo de una princesa inca y de un conquistador español. Para mí, tiene la mejor prosa del siglo de Oro. Su obra más importante, los Comentarios reales (1609), es una narración histórica del Imperio incaico, desde que este pueblo comenzó a imponerse a los indígenas preincaicos hasta que él mismo fue sojuzgado por los españoles. Es libro extenso, fascinante en muchos aspectos e, insisto, escrito en un estilo elegante, llano, ágil y de un castellanismo ejemplar.

Garcilaso hace malabarismos argumentales para conciliar su fidelidad al imperio español y encumbrar, al mismo tiempo, el imperio incaico, en cuyo seno vivió hasta los veinte años y al que profesa una incontenible admiración. En particular, me ha sorprendido su justificación del porqué los incas lograron imponerse a los indígenas anteriores. Según el autor, éstos fueron reducidos por obra de la bondad de la vida que les proporcionaban aquellos. Es decir, que aceptaron pacíficamente (salvo excepciones muy bárbaras) el yugo de los incas porque advirtieron que era mejor. Así de fácil. Por ejemplo, mejor adorar al sol que al resquicio de una roca, o a una lagartija.

Los mismos indios nuevamente así reducidos, viéndose ya otras y reconciendo los beneficios que habían recibido, con gran contento y regocijo entraban por las sierras, montes y breñales a buscar los indios y les daban nuevas de aquellos hijos del Sol y les decían que para bien de todos ellos se habían aparecido en la tierra y les contaban los muchos beneficios que les habían hecho. Y para ser creídos les mostraban los nuevos vestidos y las nuevas comidas que comían y vestían, y que vivían en casas y pueblos. Las cuales cosas oídas por los hombres silvestres acudían en gran número a ver las maravillas (…) Y habiéndose certificado de ellas por vista de ojos, se quedaban a los servir y obedecer. (Comentarios reales, Porrúa, 40)

 


La plenitud de la carencia en la poesía de Juan Gelman

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Juan Gelman (Buenos Aires, 1930-México D.F., 2014) ganó el premio Cervantes en 2007. Su vida estuvo signada por un trauma de cuya profundidad no quiero ni hacerme una idea. Su hija, de 19 años, y su hijo, de 20, fueron desaparecidos durante la dictadura militar argentina. Junto a ellos, se llevaron también a su nuera embarazada, quien dio a luz a una niña a la que Gelman logró conocer en 2000.

En mi profesión existe el prejuicio de que fijarse en la vida del autor para comprender su obra es un error. Es una paparrucha que se entiende como compensación a un exceso de biografismo que presidió los estudios literarios durante décadas. Pero un escritor vierte su vida en palabras, y éstas lo delatan más o menos explícitamente.

En el caso de Gelman ha de prestarse atención a la sublimación del vacío, a la exaltación de la carencia, que adquiere un significado fascinante para quien ha conocido la pérdida, de cualquier índole. Para quien es consciente de que el mero paso del tiempo es un desposeerse.

La carencia construye mundos habitados / fábulas del encuentro / constancias del ardor. El deseo no se quiere morir ante el cadáver del deseo. (Hoy, IV)

En una realidad que más que nunca tiene horror al vacío (y al silencio, y a la quietud, y al aislamiento), entender que la carencia es nutricia, aunque dolorosa, natural, aunque impuesta, es un paso para hacernos más fuertes, más sustanciados, más plenos.

La carencia de Gelman procede de un crimen abominable, pero del dolor se aprenden lecciones, del de los demás y del dolor propio e instransferible.


Un caníbal muerto de risa

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Las descortesías del masoquismo

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Hubo sádicos antes del Marqués de Sade (1740-1814); hubo masoquistas, claro que sí, antes de Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895), autor de La Venus de las pieles (1870). Ambos–se les reconoce–son los padres culturales del sadismo y el masoquismo, porque los codificaron y les dieron, además, el nombre.

Lo de Sade es, quizás, más original, porque nadie antes se había atrevido a exhibir con tal impudicia la crueldad; con George Bataille coincido en que su obra parece una “apología del crimen”. Lo de Masoch me remonta rápidamente al Amor cortés de la literatura medieval y renacentista:

En las cortes occitanas del Siglo XII nació la temática para toda una corriente de la poesía occidental: damas y caballeros se entretenían en juegos de sumisión y sometimiento. El caballero se declaraba siervo, vasallo, de una mujer encumbrada e inalcanzable de quien sólo recibía desdenes y frialdades. Se establecía una relación lúdica de feudalismo en que la mujer fingía torturar a un hombre que afectaba sufrir de amor. Sobre este tipo de amor escribieron Petrarca, sobre todo, pero también todos nuestros poetas áuricos: Garcilaso, Lope, Fernando de Herrera.

Sin embargo, el masoquismo de Leopold von Sacher-Masoch introduce unas diferencias cruciales. El amor se consuma, vaya que se consuma, mientras que el amor cortés queda como una utopía irrealizable, lejos de lo físico. El masquismo se place en la invectiva, la agresión verbal, mientras que el amor cortés está plagado de fórmulas galantes de desprecio. El masoquismo exhibe sus crueldades: el humillado lo es dentro y fuera de la alcoba; mientras que el amor cortés es secreto, requisito de cualquier infidelidad. Y, en fin, en el amor cortés no llegan a tocarse, mientras que en La Venus de las pieles Wanda ejerce una crueldad física, muy física sobre Gregor:

Se ha acercado a la chimenea, ha tomado el látigo de la repisa y, contemplándome con una sonrisa, lo ha hecho restallar en el aire; luego, se ha subido lentamente las mangas de su chaquetón de pieles.

– ¡Hembra maravillosa!- he exclamado.

– ¡Calla, esclavo! – de repente su mirada se ha vuelto sombría, incluso salvaje, y me ha azotado con el látigo (…)


Un tótem para mi madre

La Granja en Otoño                                                                Ando leyendo ahora uno de los manuales clásicos de la Antropología cultural (que lleva este mismo título), y me he enterado de que hay una cultura, los arunta de Australia, cuya religión está muy asociada con la madre. En este pueblo, “cada individuo se identifica con un tótem de un lugar sagrado cerca del cual pasó su madre poco antes de quedar embarazada” (361).

Este es el problema de leerlo todo literariamente, incluido Marvin Harris. Que, por una parte, se acomodan las ideas libremente y poco más o menos hay de las vísperas de la concepción a las vísperas del alumbramiento, para lo que aquí quiero contar. Por eso, he recordado la historia que mi madre me relataba: “Hijo, vísperas de tu nacer, di yo un largo paseo por los jardines de La Granja.” El lugar debía de tener el aspecto que tiene en la foto, porque nací en otoño, y mi temperamento es otoñal: propenso a la melancolía y la introspección, adicto al espectro de lo caedizo, el cobre y el amarillo.

Dice Harris que los tótem son elementos de la naturaleza a los que ciertas culturas atribuían, entre otros, un valor protector. Bien, yo ahora vivo en el Caribe, muy lejos de tales latitudes y del clima continental que tanto añoro, donde las estaciones cambian y el humor con ellas, pero he aprendido que el pasado es casi lo único real, al contrario de lo que dice el tópico.

El tótem que, hoy por hoy, decido adquirir, al que me dirijo en búsqueda de consuelo podrían ser bien estos jardines. Pero no la parte versallesca y monumental en la que se detienen los turistas, sino la parte montañosa, que asciende por la ladera del Peñalara, más silvestre e íntima, donde es posible ver, incluso, un corzo. La parte donde ahora, si cierro los ojos, puedo ver a mi madre caminando una fría tarde de octubre.


A mis amigos y, sin embargo, lingüistas: acerca de la Literatura

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Hay una falacia muy corriente que consiste en negar la premisa implícita de mi aseveración. Por ejemplo: “No soy racista, pero creo que blancos y negros no deberían convivir”. Implícita a este aserto se halla una proposición del tipo “Sí soy racista”, que la aseveración explícita contradice flagrantemente.

Pues bien, quiero comenzar incurriendo en el mismo error argumental: con este texto no quiero criticar a mis primos los lingüistas, pero debo hacerles una enmienda a valoraciones muy frecuentes que les he oído acerca de mi campo, la literatura.

En un loable afán de ofrecer modelos omnicomprensivos del lenguaje, la lectura, la escritura, los textos, la comunicación, etc., la Lingüística se tropieza con frecuencia con la Literatura. No quiero meterme ahora en disquisiciones acerca del concepto de literatura, así que diré, con la RAE, que es el “arte de la expresión verbal”. Es esa primera palabra la que lo complica todo y la hace inclasificable e irreductible. No hay equiparación posible entre un prospecto médico y un poema, entre una tratado jurídico y una novela, entre un artículo académico y un ensayo de Montaigne. Sí hay comparación, pero no equiparación, porque son cualitativamente distintos. El problema es que se los entiende cuantitativamente distintos: es decir, que la literatura tiene algún ingrediente más, agregado, que no poseen otros tipos de textos.

En la historia de Ciencia de la Literatura, desde el formalismo ruso, se ha tratado este asunto. El problema es que–y así lo he oído en varias ocasiones–se reduce la literatura a dos de sus rasgos, ingredientes añadidos que harían de cualquier otro texto un texto literario: la estética y el placer. Por tanto: prospecto médico + placer + estética = Literatura. Más: tratado jurídico + placer + estética = Literatura. Un artículo académico cuya lectura produzca placer y, además, esté bien escrito = Literatura.

Así, quienes se ocupan del lenguaje en general contemplan todas sus manifestaciones y dicen: los textos periodísticos informan, textos literarios poseen un componente estético. O bien, los textos jurídicos estatuyen, mientras que los textos literarios generan placer. Y hasta ahí.

La literatura es una manifestación cultural mucho más compleja y rica que un texto más al que se le hayan agregado el ornato y el gozo. La literatura es la expresión lingüística que encauza realidades, ficciones, psiques, demonios, alegatos, creaciones, intuiciones, hallazgos, dudas, añoranzas, violencia y sexo. Es más, la literatura puede que no produzca ningún placer y no por ello dejar de ser un arte. Puede que busque la invisibilidad estética y no por ello dejará de ser literatura. En fin, que la literatura es un arte de milenios de antigüedad de enorme riqueza y complejidad a la que hay que acercarse con el respeto y la confianza con que uno se acerca a un padre.


Frankenstein lee a Plutarco

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Cuenta Mary Shelly (1797-1851) que el monstruo de Frankenstein nació hecho un hombre: ya medía dos metros y medio. Pero necesitó de un año más para cobrar conciencia de sí y aprender lo que su padre, Víctor, había aprendido en veinte. Desde que despertó hasta que volvieron a encontrarse pasaron tres años, porque Víctor huyó de su criatura en cuanto vio su aspecto monstruoso y ésta se dedicó vagar desamparada. Tras algunos encuentros con los hombres, el monstruo se convenció de que provocaba horror y rechazo, así que se escondió en una cabaña adosada al costado de la casa de una bella familia de refugiados franceses. Allí, mientras espiaba por las rendijas, aprendió el lenguaje, la música, los afectos. Salía de noche y vigilaba de día.

En uno de sus paseos por el bosque encontró una valija que contenía tres libros, uno de los cuales era las Vidas paralelas de Plutarco. Un volumen que contiene en más de mil páginas las vidas de 25 parejas de hombres públicos de la Antigüedad, más tres reseñas individuales. Los libros se cruzan solos cuando se lee a los clásicos, porque yo ando precisamente con Plutarco y me ha halagado que el monstruo y yo estemos aprendiendo de las mismas fuentes.

Pero lo más sorprendente es cómo en un sólo año él adquirió la capacidad del lenguaje y el conocimiento relativo a la organización de las repúblicas. De haber leído a Mary Shelly, imagino los comentarios de mis alumnos: ¡Imposible! ¡No tiene sentido! ¡Absurdo! Y es que mis alumnos están intoxicados de verosimilitud, y son obstinadamente ciegos a la fantasía. Lo que no exigen, por ejemplo, al cine, sí lo piden literatura, no sé por qué extraña asimilación de la letra escrita a lo serio y lo formal.

La literatura requiere de una suspensión consciente de la incredulidad, porque no hay otro modo de aceptar sin interrumpirse que el monstruo de Frankenstein (que, por cierto, no tenía nombre) fuera capaz de argumentar fluida y doctamente ante su padre para exigirle una mujer con quien compartir su vida desgraciada. Shelly creó un maravilloso mito de profundas implicaciones humanas, y supo explicar el paso de la inconsciencia a la lucidez mediante la lectura. Al monstruo, leer le enseñó a vivir en pocos meses. En general, leer enseña a tolerar y aprender de lo inverosímil.


Drácula abre la puerta

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Para que Drácula–el arquetipo inmortal que inventó Bram Stoker (1847-1912)–sea tan fascinante era necesaria su naturaleza sobrenatural. Una criatura maléfica, bebedor de sangre ante cuya sola cercanía los aldeanos de los Cárpatos se santiguaban. Pero esta característica, por sí sola, no hace al arquetipo. Falta lo esencial. Falta lo que no se halla en los miles de reciclajes que la cultura audiovisual ha hecho del personaje literario. Esta condición no es suficiente.

Cuando Jonathan Harker llega al castillo, el cochero que lo ha conducido por entre los bosques lóbregos y las acechanzas de los lobos, desaparece. Entonces se abre la puerta principal y aparece el mismo conde:

Un anciano de una altura considerable apareció ante mí. Tenía un bigote largo y blanco. Vestía de riguroso negro (…)

– ¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre libremente y por su propia voluntad!

Ese fue todo su recibimiento.

Una o dos noches después, Harker descurbre que Drácula le hace la comida y le arregla la habitación. No hay servicio. No tiene criados ni sirvientas, ni siquiera cochero, pues Harker conjetura que él mismo fue quien guió el carruaje. Está totalmente solo en un enorme castillo ruinoso. Y está, aparentemente, feliz… Esta es la segunda característica a la que me refiero. Drácula es, como tantos otros, un romántico, amante de la soledad, la oscuridad y la ruina:

Nunca busco la alegría ni el bullicio, tampoco el intenso brillo del sol y de las aguas chispeantes que agradan tanto a la juventud de ahora. Ya no soy joven. Mi corazón, después de tantos años de luto por sus muertos, ya no siente aficiónm hacia el júbilo. Además, los muros de mi castillo se han derrumbado, todo ha sido invadido por las sombras, que son muchas y perennes; el viento frío atraviesa soplando las derruidas murallas almenadas. Me apasiona la quietud y la oscuridad; amo las tranquilas sombras, y estaría solo con mis pensamientos siempre que pudiera.

Tales palabras las habría suscrito el mismo Werther. Nada hay de fantástico en ellas, sino una panoplia de preferencias propias del alma romántica, solitaria, noctámbula y morbosamente melancólica. Lo sobrenatural es un agregado, que explica con verosimilitud muchos de estos rasgos. Paradoja genial del autor: que lo fantástico dé consistencia a lo terrenal. Pues resultarían difíciles de entender tales gustos en un hombre mortal sano, pero no en un vampiro atado a la eternidad.